ART:0920 - Stefan Jäger zum 50.Todestag – 2012: Unterschied zwischen den Versionen
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Unverständlich bleibt die Angst der kommunistischen Machthaber vor diesem friedlichen Bild. Ein Bild, das eher vom menschlichen Wagnis kündet, das keinerlei eroberungssüchtige Menschen zeigt, sondern von einer friedlichen Pionierarbeit kündet. Ein Bild, das für viele Kolonisten in der Neuen und alten | Unverständlich bleibt die Angst der kommunistischen Machthaber vor diesem friedlichen Bild. Ein Bild, das eher vom menschlichen Wagnis kündet, das keinerlei eroberungssüchtige Menschen zeigt, sondern von einer friedlichen Pionierarbeit kündet. Ein Bild, das für viele Kolonisten in der Neuen und alten | ||
Welt stehen kann. Ein Bild, das weder mit ideologischem Pathos beladen ist, das weder bedrohlich noch fordernd auf den Betrachter wirkt. Ein Tatsachenbericht, wie er nur aus der Phantasie eines [[Stefan Jäger]]s kommen konnte, aus der Hand eines stillen, leisen Künstlers, dem jedes angeberische Getue zuwider war. Ja es war eine Auftragsarbeit, eine vielversprechende sogar. Doch auch dabei wurde er, wo es nur ging, immer wieder übervorteilt. Aber wie konnte es geschehen, dass Folgeaufträge ausblieben? Wo ist z.B. seine große aquarellierte Studie, das Triptychon „[[WK:0432|Donauschwäbische Kulturarbeit]]“ verblieben? Wieso kam es, gerade in einer Zeit der Besinnung und des Auflebens der Deutschen Schule und Kultur im Banat zu keinen großformatigen Folgeaufträgen mehr? Selbst wenn [[Stefan Jäger|Jäger]] noch in den zwanziger Jahren Bilder mit | Welt stehen kann. Ein Bild, das weder mit ideologischem Pathos beladen ist, das weder bedrohlich noch fordernd auf den Betrachter wirkt. Ein Tatsachenbericht, wie er nur aus der Phantasie eines [[Stefan Jäger]]s kommen konnte, aus der Hand eines stillen, leisen Künstlers, dem jedes angeberische Getue zuwider war. Ja es war eine Auftragsarbeit, eine vielversprechende sogar. Doch auch dabei wurde er, wo es nur ging, immer wieder übervorteilt. Aber wie konnte es geschehen, dass Folgeaufträge ausblieben? Wo ist z.B. seine große aquarellierte Studie, das Triptychon „[[WK:0432|Donauschwäbische Kulturarbeit]]“ verblieben? Wieso kam es, gerade in einer Zeit der Besinnung und des Auflebens der Deutschen Schule und Kultur im Banat zu keinen großformatigen Folgeaufträgen mehr? Selbst wenn [[Stefan Jäger|Jäger]] noch in den zwanziger Jahren Bilder mit | ||
− | István Jäger aus Cseney signiert hat (Ausstellung in Großsanktnikolaus<ref>Gemeint ist wohl die Ausstellung in Groß-Betschkerek 1930</ref | + | István Jäger aus Cseney signiert hat (Ausstellung in Großsanktnikolaus<ref>Gemeint ist wohl die Ausstellung in Groß-Betschkerek 1930</ref>), sein Bruder Ferdinand zeitlebens der „Nandi“ blieb und seine Haushälterinnen die Klaranéni (Klara Csáki), Kathinéni (Ludwig) und Jostnéni blieben. War es etwa in anderen intellektuellen Kreisen z. B. in [[Timișoara|Temeswar]] anders bestellt? Schließlich hatte [[Stefan Jäger|Jäger]] seine künstlerischen Wurzeln in [[Budapest]] gefunden. Auch wenn [[Jimbolia|Hatzfeld]] bis 1924 zu Serbien gehörte, [[Stefan Jäger|Jäger]] blieb kein Magyarone, dies hat er durch sein ganzes Lebenswerk bekundet. Denn seine Bilder wurden allein schon von seiner Entscheidung, mitten unter seinen Landsleuten leben und |
schaffen zu wollen, bestimmt.<br/> | schaffen zu wollen, bestimmt.<br/> | ||
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Version vom 3. Februar 2016, 12:38 Uhr
Bibliografie | |
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Artikel Nummer: | 0920 |
Autor Name: | Hans Hausenstein-Burger |
Titel des Artikels : | Stefan Jäger zum 50. Todestag – 2012 |
Untertitel des Artikels: | Zur Ausstellung in Ingolstadt, Nischbachhaus |
Publikation: | Ausstellungskatalog |
Titel der Publikation: | Hommage an Stefan Jäger |
Untertitel der Publikation: | Katalog zur Ausstellung und zum Symposium |
Herausgeber: | Hilfswerk der Banater Schwaben |
Druckerei: | diedruckerei.de |
Erscheinungsort: | Ingolstadt |
Jahr: | 2012 |
Seite: | 136-140 |
* [[Hans Hausenstein-Burger]]: [[ART:0920 - Stefan Jäger zum 50.Todestag – 2012|<i>Stefan Jäger zum 50. Todestag – 2012</i>. Zur Ausstellung in Ingolstadt, Nischbachhaus]]. Hommage an Stefan Jäger. Hilfswerk der Banater Schwaben, Ingolstadt 2012 |
Zur Ausstellung in Ingolstadt, Nischbachhaus
Wenn sich die Schleier der Geschichte allmählich heben, kann man im Rückblick leicht reden. Wenn aber zum 50. Todestag eines Künstlers gesprochen werden soll, muss man sich hauptsächlich mit dem Werk des Künstlers beschäftigen. Wurde doch schon viel über Stefan Jäger geschrieben und gesagt, oft enthusiastisch und geradezu euphorisch, aber am eigentlichen Werk vorbei. Ich will mich um eine sachliche, kunstgeschichtliche Gesamtanalyse des Werkes Stefan Jägers bemühen. Denn nur das Werk eines Künstlers kann für oder gegen ihn sprechen. Der Maler öffnet seine Seele - soweit dies überhaupt möglich ist - in den Bildern, die für ihn stehen. In diesen Bildern klingen stille Sehnsüchte und heimliche Hoffnungen nach, auch wenn diese scheinbar verdeckt, zunächst hinter der reinen sinnfreudigen Anschauung verborgen bleiben. Erst die kontemplative Betrachtung des Gesamtwerkes, der Entstehungsprozesse der Bilder sowie der uns bekannten Lebensumstände des Künstlers, lässt uns jene Nähe zu ihm finden, derer es bedarf, um sein Werk zu verstehen. Dabei geht es weniger um Lust am Schauen, was bei der hier gebotenen Werkfülle verständlich wäre, sondern um die Bedeutung der künstlerischen Persönlichkeit des Malers. Es geht um die innere Haltung des Künstlers beim Schaffen seiner Werke, um seine geduldige Zwiesprache mit dem Betrachter seiner Bilder - auch mit uns - seinen Bewunderern -, um sein persönliches Ringen um Akzeptanz.
Meine erste Begegnung mit dem Werk Stefan Jägers fand während meines Kunststudiums in Temeswar statt. Unmittelbaren Zugang
fand ich aber erst in den 60er Jahren, als die ersten Bilder in der deutschen Lokalpresse erschienen. Der akademische Kunstbetrieb ignorierte das Werk Jägers weitestgehend, zumal die sporadische Präsenz der Bilder sich auf die volkstümlichen Seiten der Zeitungen beschränkte oder gar als Kalenderbeigaben für das „biedere Volk“ gerierte. Dies wurde noch verstärkt durch die offensichtlich altmeisterliche Manier des Künstlers, ohne jeden
Anklang an die stilistischen Umbrüche der Zeit und eine enge, scheinbar freiwillige Selbstbeschränkung auf eine Thematik, die sich auf das ländliche, volkstümliche Geschehen bezog. In der Schule, gar im Unterricht, wurde über ihn kaum gesprochen. Ich habe an deutschen Klassen unterrichtet und erinnere mich lediglich an eine bis zwei diesbezügliche Unterrichtsstunden. Wir waren wohl zu feige oder huldigten dem Zeitgeist, bewunderten die europäische Moderne, von der wir allerdings auch kaum was wussten. In meinen Unterlagen fand ich immerhin das Konzept eines Vortrages vor rumänischen Kunst-Kollegen (Referat!), den ich wohl kurz vor meinem Abgang (1972) über das Schaffen Stefan Jägers (auch das Einwanderungsbild!) in Temeswar gehalten habe. Dies müsste nach der Retrospektive zum 80. Geburtstag des Künstlers
gewesen sein. Und dennoch blieb sein Werk über all die Jahre im Bewusstsein der Banater Schwaben tief verankert. Je länger das demonstrative
Verschweigen andauerte, umso präsenter wurde das geheimnisvolle Wissen um einen banatschwäbischen Künstler, der im Stillen, wie in einer versunkenen Welt, seine Volks- und Heide-Bilder vor sich hin malte. Getan haben wir, von wenigen Ausnahmen in seinem persönlichen Freundeskreis abgesehen, aber nicht viel für ihn. Nur selten war man bereit, einen kleinen Obolus zu entrichten, um ein Bild von ihm zu besitzen. Wann kam man schon nach Hatzfeld, jene etwas abgelegene Großgemeinde, an deren Bahnhof man sich einer strengen Grenzkontrolle stellen musste, Ziel und Zweck der Reise genauestens protokolliert wurde.
Es hatte wahrlich grandios begonnen. Den Anfang machte ein großflächiges, breit angelegtes Bild von ungewohnten Ausmaßen. Es stand plötzlich da, wie ein Paukenschlag: Ein Triptychon, drei ineinander gehende Gemäldeteile, ein Galeriebild, das in keine Wohnstube passte (5 m / 1,5 m). Erstmals 1910 zur Gewerbeausstellung in Gertianosch vorgestellt. Die Erinnerungen an das große Bild lebten immer noch, waren unauslöschlich in das Gedächtnis der Gruppe eingegraben. Auch wenn man nur hinter vorgehaltener Hand darüber sprach und der politische Opportunismus es spät - aber immerhin - aus dem Museumsfundus wieder ans Tageslicht gebracht hatte. Was hatte dieses Bild an sich, was sehen wir auf
diesem „Einwanderungsbild der Deutschen nach Süd-Ungarn“? Ein erzählendes Werk, das in einfacher, schlicht realistischer Sprache den Anfang unserer Geschichte schildert. Man tritt vor das Bild und bleibt zunächst von der Detailvielfalt verwirrt stehen. Doch alsbald wird man vom Handlungsablauf mitgerissen, in das Geschehen einbezogen. Denn aus den Tiefen unseres Unterbewusstseins strömen Erinnerungen an Gespräche aus
Kindheit und Jugend, vereinen sich mit diesen uns scheinbar längst bekannten Bildern. Ja, so muss es gewesen sein, so hat man sich die Einwanderung unserer Ahnen ins Banat immer schon vorgestellt. Wir standen vor einem Bild, in dem alles, was wir uns vorgestellt hatten, urplötzlich sichtbare Gestalt angenommen hatte. Wie war es denn möglich, dass ein Künstler unsere ureigenen Bilder auf die Leinwand projizierte? Wie konnte es sein, dass dabei solche offensichtlich deckungsgleiche Vorstellungen zu einem realen Bild gerinnen? Gibt es etwa doch ein kollektives Gedächtnis?
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Alles ist Erde, feucht und glitschig, eine Erde, die an Schuhen und Kleidern klebt, eine Erde in die man versinkt, morastig und scheinbar fruchtbar, säumen doch helle Grasbüschel den Weg. Menschen gehen, sitzen und liegen auf dieser Erde, als hätten sie ihre Bestimmung, ja ihr Glück endlich gefunden, und können es scheinbar noch gar nicht fassen. Wie Findlinge oder glatt geschliffene Kieselsteine füllen sie den Raum. Kein einziger überragt den Horizont, alle sind Teil dieser Erde, werden von ihr aufgenommen. Doch auch in diesem gemeinsamen Handeln bleiben sie deutlich isoliert, bewahren ihre Individualität und reagieren je nach persönlichem Temperament sehr unterschiedlich. Sie haben wohl erst unterwegs zueinander gefunden, haben scheinbar
alle ein gemeinsames Ziel. Doch man ist sich noch etwas fremd, sitzt in isolierten Kleingruppen beisammen und setzt dennoch auf einen Neuanfang, den man auch nur gemeinsam wird schaffen können.
Erde und Himmel teilen sich im Goldenen Schnitt auf der Fläche. Dem Himmel gebührt der kleinere Teil, er leuchtet fahl, gelblich grau bewölkt, als käme alsbald wieder ein Gewitter auf. An den stehenden Pfützen in Fahrrillen und Trittspuren sind noch Spuren des letzten Regengusses erkennbar. Dem
Halmwuchs nach muss es Frühsommer sein, nicht allzu warm oder gar schwül heiß, denn die Menschen tragen noch ihre Jacken, Hüte und Mäntel, als würde es sie leicht frösteln. Man war eben schon lange unausgeschlafen unterwegs.
Der Panoramablick des Bildes besteht eigentlich aus drei verschiedenen zentralperspektivischen Blickpunkten, was zunächst kaum erkenntlich wird. Der erste Blickpunkt führt zur Mitte der Kommenden und verschwindet auf der Hügelkuppe hinter dem Horizont. (Man kommt aus der unendlichen Ferne!) Der Fluchtpunkt des Mittelbildes liegt abermals im Goldenen Schnitt des Himmels, unmittelbar über dem Kopf der stehender Mutter mit Kind. (Das ist wohl die ferne Zukunft!) Gleichsam wie eine Madonna beherrscht sie die Szenerie, im Schutze des aufrechten Schwarzwälders in der Mitte der Gesamtkomposition. Der dritte Fluchtpunkt steht auf der Höhe der angeschnittenen Dächer auf der Kante zwischen Mittelbild und rechtem Abschlussbild. (Hier soll man sich wohl verweilen und niederlassen!) Man muss das Bild gemächlich abschreiten, um es lesen zu können, dadurch merkt man die verschiedenen Fluchtpunkte kaum, denn sowohl durch die durchgehende Horizontlinie wie auch durch verschiedene Staffagen werden die drei Bildteile
immer wieder miteinander verwoben. So führen z. B. Fluchtlinien der Fahrrillen vom Mittelbild nach links in die Tiefe des ersten Bildes, nach oben fluchtende, parallele Balken verbinden ihrerseits Mittelbild mit der rechten Ankunftsszene. Ein äußerst penibel ausgedachtes Liniensystem zeugt von der hohen Kunst eines Meisters der Komposition. Liest man aber die drei Teile im Einzelnen, so folgt der Blick des Betrachters unwillkürlich den vom Künstler angesetzten Blickpunkten auf der Höhe des schauenden Auges. Ein dichter, nicht abreißender Menschenkeil kommt von links aus der Tiefe des Raumes und zieht uns entgegen. Die Menschen kommen uns näher und näher, mit jedem Schritt werden ihre Gesichtszüge deutlicher und ihre Kleidung
erkennbarer, ja selbst kleinste Details bleiben uns nicht verborgen. Die erwartungsfreudigen Gesichter sind uns nur in dieser Szene zugewandt, ja sie blicken den Betrachter geradezu fragend an. Dagegen würdigen sie uns bei der Ankunft keines Blickes, sie stellen sich mit dem Rücken zu uns, kümmern sich nur noch um ihre Angelegenheiten, sind nur noch auf die rasche Übernahme des ersehnten Besitzes bedacht. Wir sind nur noch geduldete Zuschauer.
Der etwas größere mittlere Hauptteil trägt die eigentliche Komposition. Zwei große, beherrschende Menschengruppen, jeweils in zwei großen Dreiecken zusammengefasst, bilden dabei das tragende Gerüst des Bildes. In der Mitte ein gleichseitiges Dreieck, welches mit der Spitze auf dem Bündel im Vordergrund steht, umfasst mit der Basis das winkende Paar bis zur stehenden Mutter. Von dort führen jeweils zwei ordnende Linien herab. Rechts erhebt
sich - diesmal mittleres und rechtes Bild verzahnend - eine gewaltige Menschenpyramide, die den Schlafenden und die sitzende Lahnerin mit ihren zwei Kindern als Basis benutzt, um von dort jeweils zum Dachfirst der noch erkennbaren Häuserzeile zu führen. All dies sind keine Zufälligkeiten, es sind kompositorische Mittel zur Gestaltfindung. Gestaltungsmittel, welche einen akademischen Maler bestimmen. Den Künstler können wir nicht mehr befragen. Tatsächlich geschieht dies gewöhnlich eher unbewusst, indem man seine Übung im Umgang mit dem Bildaufbau spontan einbringt, dies sogar im konkreten Fall gar nicht begründen kann. Geht es doch vielmehr um Begabung und Intuition.
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So sind auch die vereinzelt dastehenden Randfiguren anzusehen, wie etwa der Schuhschnürer links am linken äußeren Rand und der Hesse im hellen Mantel rechts am Rand. Sie halten das gesamte Bild in der Waage. Wobei Jäger noch eins draufsetzt, mit der Frau, die auf den Holzbalken rechts sitzt: wie
ein stures, hotzenwäldlerisches „Mir bliebet jetzt do!“.vbr/>
Das vielfältige Geschehen ruht im Gleichgewicht.
Dies verleiht dem Bild etwas sehr Ruhiges, wenn auch sehr Bestimmtes. Als hätte das Schicksal dies so ergeben. Alles scheint in geordneten Bahnen zu verlaufen. Dennoch herrscht keine Stille, man meint noch die scharrenden Schritte der Kommenden zu hören, man ist versucht die leisen Zwiegespräche mit zu verfolgen oder der Rede des kaiserlichen Kommissars zu lauschen. Weitere bildbestimmende Mittel sind die verbindenden Blickkontakte und die unzähligen Zeige- und Hinweisgesten. Erstaunlicherweise sucht keine einzige Figur mehr den Blickkontakt mit dem Betrachter, sie bleiben unter sich. Ihre Blickrichtungen führen uns von Gruppe zu Gruppe und auch schon mal wieder zurück, bevor man wieder etwas übersehen hat. Sie sind mit sich selbst
beschäftigt, rufen oder winken sich zu, kümmern sich aber weiter auch nicht um den Betrachter, obzwar ihm ihre Gesichter unmittelbar zugewandt scheinen. Wir blicken auf offene, gutmütige Gestalten mit auffallend kräftigen Händen und klobigem Schuhwerk. Obzwar von einer langen Reise kommend, leicht angeschlagen, mit etwas abgetragenen Kleidern, welche da und dort sogar leicht eingerissen sind, strahlen die Personen eine gewisse Würde aus. Ihre geringe Habe tragen sie mit sich, überall sind die mitgeführten Bündel zu sehen. Die Menschen sind stattlich und im besten Alter: breitschultrige Männer von ausnehmend kräftiger Statur, handfeste Frauen mit zupackenden Armen und strammen Waden. Es überrascht uns auch nicht, eine große Zahl von Halbwüchsigen und Kindern zu sehen, nur mit ihnen geht man in die Zukunft. (Weiterführende Gedanken über die Trachten des 18. Jahrhunderts scheinen mir in diesem Rahmen nicht sinnvoll, es geht um das Werk.)
Die Farbgebung folgt der Logik der Komposition, sie bleibt im großen akademischen Ton der Historienmalerei des späten 19. Jahrhunderts. Farbe ist stets reine beschreibende Dingfarbe, folgt weder wechselnden Sinneseindrücken noch wird sie symbolisch überhöht oder gar befrachtet. Die äußerst realistische Sehweise des Künstlers ist stets um Sachlichkeit bemüht, sparsamste Farbakzente beleben dennoch den Bildeindruck im Detail und erhellen die vielfältigen Szenerien spürbar. Es ist ein sichtbares Bemühen um historische Genauigkeit und akribische Freude an körperlicher Räumlichkeit. Es stimmt alles: Aufbau, Komposition sowie Farbgebung und Inhalt. Es fehlen alle bekannten moralisierenden Lehrgesten. Seine einzige Geste bleibt die technisch ausgeklügelte, reife Bildkomposition.
Unverständlich bleibt die Angst der kommunistischen Machthaber vor diesem friedlichen Bild. Ein Bild, das eher vom menschlichen Wagnis kündet, das keinerlei eroberungssüchtige Menschen zeigt, sondern von einer friedlichen Pionierarbeit kündet. Ein Bild, das für viele Kolonisten in der Neuen und alten
Welt stehen kann. Ein Bild, das weder mit ideologischem Pathos beladen ist, das weder bedrohlich noch fordernd auf den Betrachter wirkt. Ein Tatsachenbericht, wie er nur aus der Phantasie eines Stefan Jägers kommen konnte, aus der Hand eines stillen, leisen Künstlers, dem jedes angeberische Getue zuwider war. Ja es war eine Auftragsarbeit, eine vielversprechende sogar. Doch auch dabei wurde er, wo es nur ging, immer wieder übervorteilt. Aber wie konnte es geschehen, dass Folgeaufträge ausblieben? Wo ist z.B. seine große aquarellierte Studie, das Triptychon „Donauschwäbische Kulturarbeit“ verblieben? Wieso kam es, gerade in einer Zeit der Besinnung und des Auflebens der Deutschen Schule und Kultur im Banat zu keinen großformatigen Folgeaufträgen mehr? Selbst wenn Jäger noch in den zwanziger Jahren Bilder mit
István Jäger aus Cseney signiert hat (Ausstellung in Großsanktnikolaus[1]), sein Bruder Ferdinand zeitlebens der „Nandi“ blieb und seine Haushälterinnen die Klaranéni (Klara Csáki), Kathinéni (Ludwig) und Jostnéni blieben. War es etwa in anderen intellektuellen Kreisen z. B. in Temeswar anders bestellt? Schließlich hatte Jäger seine künstlerischen Wurzeln in Budapest gefunden. Auch wenn Hatzfeld bis 1924 zu Serbien gehörte, Jäger blieb kein Magyarone, dies hat er durch sein ganzes Lebenswerk bekundet. Denn seine Bilder wurden allein schon von seiner Entscheidung, mitten unter seinen Landsleuten leben und
schaffen zu wollen, bestimmt.
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Schon in den zwanziger Jahren hat er mit großen
finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen,
da er seine Ersparnisse durch den Börsencrash
verloren hatte. Mit kleinen Auftragsarbeiten
hat er sich und seine Mutter mühsam über die
Zeiten gerettet. Stefan Jäger war ein Mensch,
der sich niemals vordrängte, der stets in den
hinteren Reihen stand. So hat er seine vier
Landser-Jahre während des I. Weltkrieges
verbracht, so ging es mit ihm immer weiter.
Auch wenn der Weg zum Künstler mühsam
war - hatte er sich doch stets der breiten Öffentlichkeit
verweigert - so bleiben hier viele
Fragen offen. Denn die Lebensumstände Jägers,
unseres heute gefeierten Jubilars, werfen
auch ein sehr bezeichnendes Bild auf unsere
Gruppe. Haben wir uns nicht allzu sehr in
dem Gestrüpp-Denken der Rentabilität, nach
dem Maße der Wiener Cameralverwaltung
verloren? Wurde nicht immer wieder nach
dem Nützlichkeitsprinzip gehandelt? Wie
war unser Blick auf die „brotlose“ hohe Kunst
oder gar auf gefällige, naive Bildchen mit röhrenden
Hirschen und Klatschmohn, Kornblumen
oder anderen Surrogaten? Hätte man
nicht schon viel früher auf echte, empfindsame
Kunst achten können? Oder war man im
täglichen existenziellen Kampf so befangen,
dass man für echte Kunst keine Opfer mehr
bringen konnte?
Betrachtet man den weiteren Fortgang des
künstlerischen Schaffens Stefan Jägers, so
bietet sich ein sehr komplexes, vielschichtiges
Bild dar. Denn dieses Werk scheint in
der Thematik doch recht eindeutig zu sein,
ist aber, was die künstlerischen Ansprüche
betrifft, nicht immer gleichwertig. Erkennbar
bleibt zunächst seine tiefe Verwurzelung
mit der heimatlichen Erde, jenem Boden, den
er schon mit seinem großen Werk besungen
hat. Alles dreht sich bei ihm um diese Erde,
für die man alles und jedes zu opfern bereit
war. Seine Welt bleibt der kleine, überschauSchafbare
Haushalt, alles, was mit der Eigenwirtschaft
verbunden war, als hätte der Maler die
großen kollektiven Zusammenrottungen der
50er Jahre nicht mehr miterlebt. Immer wieder
beschäftigt er sich mit der bäuerlichen
Alltagswelt, dem Leben und Streben auf dieser
Erdenkrume, dem Arbeiten und Feiern in
der gewachsenen Gemeinschaft. Mensch und
Tier in einer friedlichen optimistischen Symbiose.
(Was für Hähne und was für Hühner!
Welch innige Beziehung zur Tierwelt wird
hier spürbar, auch wenn man sie später ihrem
Zwecke zuführen musste.) Seine Kunst konzentriert
sich mehr und mehr auf das Studium
der vergänglichen Werte, will festhalten,
was allmählich zu entschwinden drohte, was
von der technischen Revolution verdrängt
wurde. Ganze Konvolute an Trachtenstudien,
Skizzen von Gerätschaften und Werkzeugen,
nicht zuletzt von Sitten und Gebräuchen wird
er hinterlassen. Dies ist seine große einmalige
Leistung. Dazwischen stehen aber auch
isolierte Kostbarkeiten, jene hymnischen Sinneseindrücke
der heimatlichen Landschaft,
die so nur von seiner Hand entstehen konnten.
Realistische Bilder mittlerer Größe, ohne
jeglichen Auftrag, einfach aus der schöpferischen
Lust heraus entstanden. Manche
Bilder scheinen das Flimmern der Luft, das
Rauschen der Pappeln, das Wogen der Ähren
einzufangen. Alles in dieser von ihm geschilderten
Welt ist selbstverständlich. Ein zarter,
friedlicher Zauber liegt über dieser Welt,
wenn die Farbe gleichsam die atmosphärische
Bewegung des Lichtes aufsaugt und den Blick
des Betrachters über klar strukturierte Formen
- über Busch und Baum, über Fluss und
Land - in die Tiefe lenkt, um sich in diesigem
Blau zu verlieren.
Bezeichnend für sein gesamtes OEuvre bleibt
diese stille, unpathetische Art des Malens, die
unwillkürlich an das frühe Einwanderungsbild
erinnert. Man hat ihm dies sogar als Schwäche
ausgelegt, als fehlende Anteilnahme am
Geschehen, als l´arte pour l´art Haltung angekreidet.
Seine gewissermaßen unpolitische
Art, an die Dinge heranzugehen, ohne sich
von Zeiteinflüssen berühren zu lassen, war
für den konfliktscheuen Künstler selbstverständlicher
Teil seiner Sprache. Seine innere,
künstlerische Entwicklung vollzog sich „im
gelebten Alltag“ auf der Dorfstraße, auf dem
Feld oder auf der Tenne. In der Begegnung
mit Menschen, die, überzeugt von ihrem
sinnhaften Tun, auch in höchster Bedrängnis
nicht loslassen konnten. Menschen, die
ihr Schicksal angenommen hatten: Jede körperliche
Anstrengung wirkt bei Jäger leicht,
wird scheinbar zur freudigen, daseins- bestätigenden
Erfüllung. Seine Bilder sind
das Werk eines modernen Aussteigers. Sein
Monte Verita wurde das Banat. Hier wollte
er „stehen bleiben“, hier, inmitten seiner
Landsleute, in einer überschaubaren, (für
ihn sicher) heilen Welt. Denn er war
kein Revoluzzer, kein Weltbeweger, wollte
den Lauf der Dinge weder beschleunigen,
noch aufhalten. Einfach ein empfindsamer
Mensch, der an dem heimatlichen Lebensgefühl
hing. Gelegentlich kommen sogar
kleine „Schlitzohrigkeiten“ zum Vorschein
und man erkennt die sprichwörtliche „Bauernschläue“
aus Haltung oder Blicken. Doch
seine Schilderungen erreichen niemals die
Untiefen der Seelen, die wollte er einfach
nicht ausloten. Der Vorwurf : Dies sei eine
recht „einfältige Nähe“ zu den Geschehnissen
der Zeit geblieben, kann man dabei erheben.
Doch das Schwere, Düster-Zerstörerische
war nicht seine Welt. Da floh er lieber
in die heilsame Einsamkeit der Natur. Nicht
zufällig war sein bester Freund botanisch
interessiert. So wie jener seine Pflanzen sortierte
und beschriftete, so sammelte er seine
Gestalten und erlebten Ereignisse in Skizzen
und Bildern, die er anhäufte. Er wollte
lediglich aus dem ursprünglich Einfachen,
aus dem Geringen heraus Gültiges schaffen.
Später, im reiferen Alter, wird auch der Pinselschlag
lockerer und leichter, gelegentlich
spontaner. Ein pastoser Farbauftrag lässt uns
die leichte Seligkeit des malerischen Schaffens spürbar nachempfinden. Impressionistische
Malweisen werden erkennbar, denn
längst hat er das Atelier verlassen und malt
und skizziert auch im Freien. Nein, er war
kein Corot, auch kein Leibl - ein Künstler,
den er zeitlebens als Beispiel vor sich sah - er
war eher ein Defregger des Banats. Von der
malerischen Stofflichkeit her stand er wohl
dem Schwarzwälder Hans Thoma am nächsten.
Gewiss hat er die Ismen des 20. Jahrhunderts
gekannt (wohl als launische Torheiten
abgetan). Aber sie hätten ihm ja nicht weiterhelfen
können.
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Für sein Vorhaben kam ja nur ein gestrenger
Realismus in Frage, eine Sprache, die auch
seine „Landsleute leicht verstehen“ konnten,
mit Themen, die ihren Lebensinhalt schilderten.
War diese Entscheidung nicht legitim?
Das heroisch Überhöhte lag ihm nicht.
So agiert man nicht im Alltag, denn dieser
ist schlicht und einfach. Auch wenn er Franz
Ferch gut verstehen konnte. Es bleibt doch
etwas befremdlich, dass seine Präsenz in
den Ausstellungen der Deutschen Künstler
der 30er und 40er Jahre kaum wahrgenommen
werden kann. So wie er auch später, in
den 50er Jahren, lange Zeit persona non grata
blieb. Erst sein 80-jähriger Geburtstag wurde
gebührend gefeiert, blieb aber ein isoliertes,
regionales Ereignis.
Man verkennt den späten Ruhm des Künstlers,
denn hier herrscht ein großes Missverständnis
vor. Denn sein Name gerät dabei in
ein nostalgisches Gefühlsdickicht von Erinnerungen
und Erfahrungen, die man beim
Verlassen der Heimat empfindet. Je weiter
und je länger man sich von den Orten seiner
Kindheit und Jugend entfernt, desto sehnsüchtiger
blickt man zurück und sucht nach
Ersatz. Und da man seine Heimat nicht mitnehmen
kann, Ereignisse und Erlebnisse
schon gar nicht, sucht man verzweifelt nach
Ersatz. So kam es, während der Zeit des Exodus,
zu der Wiederentdeckung unseres (vergessenen)
Heimatmalers. Zum Glück konnte
er, in dieser Zeit, noch einige Jahre von dieser
Sehnsucht zehren. Jetzt kamen immer wieder
neue Aufträge, doch es stand nicht mehr gut
um den Künstler. Auch waren die Einnahmen
nicht gerade berauschend. Man konnte davon
kaum leben, eher vegetieren. Denn „ Kunscht
sollt ja net viel koschte.“ Dies hatte aber unmittelbare
Folgen für sein Werk. Der Künstler
begann sich selber in unzähligen, verschiedensten
Varianten zu wiederholen (so wie
von den Auftraggebern gefordert). Sein Bilderkanon
versiegte allmählich und verflachte
in handwerkliche Routine. Das redliche
Bemühen um eine nüchterne Bilanz zwingt
mich zu dieser Aussage, aus Achtung vor dem
Gesamtwerk muss dies aber geschehen. Denn
dies schmälert keinesfalls seine Verdienste.
Von Carl Spitzweg, dem Parademaler des
Biedermeier, sind bis heute etwa 1500 Bilder
bekannt, nicht immer von der gleichen Güte.
Von Jägers Hand sind zweifelsohne wesentlich
mehr Bilder entstanden, darunter auch
einige, die man in die Nähe des sentimentalen
Kitsches rücken muss. Dennoch bleibt er
unser Banater Spitzweg. Ein seltsamer Eremit,
der wie eine emsige Raupe am seidenen Faden
seiner Gruppe hing und in seinem Kokon weiter
gesponnen hat, ohne sich von seinen widrigen
persönlichen Verhältnissen, geschweige
denn von den wechselnden politischen Konstellationen
aufhalten zu lassen. Staunend
stehen wir heute vor den schillernden Flügeln
dieses entpuppten Schmetterlings. Es ist sehr
bedauerlich, dass der Gesamtumfang seines
Werkes wohl nie mehr erkundbar sein wird.
Viele Sammler hüten Schätze nur für sich,
ohne sie vorzeigen zu wollen. Die Bilder sind
mit den Menschen ins Exil gegangen. Der
größte Teil der Arbeiten, die im serbischen
Banat verblieben, sind wohl schon während
der willkürlichen Vertreibung der Deutschen
verloren gegangen. Lassen wir uns von weiteren
Funden überraschen, panta rhei!
Wir sind wie Ährensammler nach dem
Schnitt. Barfuß eilen wir durch die Stoppeln
der Zeit, um alles, was für uns bestimmt
war, zu retten. Auch das lange Übersehene,
das in der Hektik unserer Flucht und der
Verdrängung aus der angestammten Heimat
beinahe verloren Gegangene. Es ist zwar
spät, doch nie zu spät, um den Schöpfer
dieser Bilder posthum zu ehren. In der existenziellen
Angst nach 1945 kümmerte man
sich wenig um kulturelle Güter, ging es doch
ums nackte Überleben. Ein kleines Aquarell
an der Wand konnte leicht als demonstratives
Bekenntnis zum Deutschtum und
als provokativer Akt gedeutet werden. Also
verschwand es in der Truhe. Nicht selten
war es das letzte Pfand um ein Stück Brot.
Unsere Gruppe hat selbst nach dem Zusammenbruch
das bedeutendste Werk Jägers,
das Einwanderungsbild, seinem Schicksal
überlassen. Durch glückliche Fügung hat es
Bibliographie
Gross, Karl-Hans: Stefan Jäger, Maler seiner heimatlichen Gefilde, 1991 und
Stefan Jäger, Skizzen, Studien und Entwürfe, 2004
Donauschwäbische Geschichtsreihe Bd.1 und Bd.6. Oswald Hartmann V.,
Sersheim und K-H Gross, Mannheim
Liebhard, Franz: Der Schwabenmaler Stefan Jäger. In „ Menschen und Zeiten“, Kriterion V. Bukarest, 1970
Konschitzky, Walther: Ein Tag für Stefan Jäger. In „Banater Bilder“, Facla V., Temeswar, 1982.
Das Einwanderungsbild von Stefan Jäger. In Banater Kalender 2010. Banat V., Erding
Podlipny-Hehn, Annemarie: Stefan Jäger, (Monografie). Kriterion V., Bukarest, 1972
Pink, Peter u.a.: Schriften über Stefan Jäger. Marineasa V. , 1991 (Manuskript 1962)
Schiff, Julia: Grundbedürfnis Heimat. In „Süddeutsche Zeitung“ Nr.93 vom 23/24 April 1994
den Krieg überlebt und hängt heute an einem
würdigen Ort. Es ist und bleibt letztlich
das einzigartigste Dokument unserer
schwindenden Existenz im Banat. Eine stille
leise Mahnung an alle Aufbrechenden, die
auf der Suche nach einer Bleibe sind. Denn
die Sehnsucht nach fernen Gestaden wird
niemals erlöschen. So bleibt es ein mahnendes
Denkmal für alle deutschen Siedler, die
jemals gegen Osten gezogen sind.
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Der erfreuliche Beschluss der Landsmannschaft
der Banater Schwaben, unter Federführung
des Hilfswerkes, anlässlich des 50.
Todestages des Künstlers Stefan Jäger, eine
Retrospektive seiner Werke zu veranstalten,
möge nicht die letzte Würdigung unseres
Heimatmalers bleiben. Noch wichtiger bleibt
die weitere Sichtung des Bestandes und die
Arbeit an einem verlässlichen Werkverzeichnis,
das leider immer noch nicht in gedruckter
Form vorliegt.
Wir aber, die wir heute um die Bilder Jägers
versammelt sind, nicht zuletzt um seiner
dankbar zu gedenken, wir wollen uns an seinen
Bildern noch lange erfreuen, an den guten
wie auch an den allerbesten. Wir wollen
uns nicht nur an seinen Bildern erfreuen,
sondern den Lebensmut, der von diesen Bildern
ausgeht, aufnehmen, auch wenn es nur
ein schöner, sonniger Schein einer langsam
verblassenden Welt war und ist.
Bibliographie Gross, Karl-Hans: Stefan Jäger, Maler seiner heimatlichen Gefilde, 1991 und Stefan Jäger, Skizzen, Studien und Entwürfe, 2004 Donauschwäbische Geschichtsreihe Bd.1 und Bd.6. Oswald Hartmann V., Sersheim und K-H Gross, Mannheim Liebhard, Franz: Der Schwabenmaler Stefan Jäger. In „ Menschen und Zeiten“, Kriterion V. Bukarest, 1970 Konschitzky, Walther: Ein Tag für Stefan Jäger. In „Banater Bilder“, Facla V., Temeswar, 1982. Das Einwanderungsbild von Stefan Jäger. In Banater Kalender 2010. Banat V., Erding Podlipny-Hehn, Annemarie: Stefan Jäger, (Monografie). Kriterion V., Bukarest, 1972 Pink, Peter u.a.: Schriften über Stefan Jäger. Marineasa V. , 1991 (Manuskript 1962) Schiff, Julia: Grundbedürfnis Heimat. In „Süddeutsche Zeitung“ Nr.93 vom 23/24 April 1994
Anmerkungen:
- ↑ Gemeint ist wohl die Ausstellung in Groß-Betschkerek 1930